miércoles, 20 de febrero de 2013

Pintado en la pared No. 83




Parte 7: María
LA NOVELA DEL CATOLICISMO TRIUNFANTE
(Fragmento)


María es un relato de la intimidad; su narración evoca aquellas formas de escritura del siglo XIX teñidas por el recuerdo y la reconstrucción de una vida afectiva situada principalmente en el plano personal. Está, por tanto, muy cerca del diario, de la autobiografía, de las memorias, es decir, pertenece al plano de la reconstrucción de un yo y de su mundo inmediato, íntimo, de relaciones. Estas formas de lo auto-biográfico fueron tendencia escrituraria en aquel siglo en que hubo una predisposición, en el personal letrado, por la auto-representación como dispositivo que garantizaba la afirmación de unos valores, de una sensibilidad, de unos gustos propios de una élite de la riqueza y la cultura. La escritura de recuerdos sintonizaba, en consecuencia, con un afán de recomposición, de poner en orden su propia vida por la vía de un relato. La dedicatoria que antecede la novela, elidida en muchas ediciones, afianza el carácter que el propio autor quiso adjudicarle a su relato: “la historia de la adolescencia”, “el libro de sus recuerdos”.

Además de brindarse como un relato basado en nudos de recuerdos de un joven, la novela relata un mundo perdido; la nostalgia fue, especialmente en el relato costumbrista de los escritores conservadores colombianos de aquella época, el principal elemento organizador de sus “cuadros” dedicados a describir costumbres. Un tiempo pasado aplastado por las asunciones de un mundo moderno fue el motor que movilizó el tono “raizal” dominante de la literatura costumbrista. José María Vergara y Vergara, Ricardo Carrasquilla y José Manuel Groot, principalmente, defendieron en sus relatos las virtudes y las supuestas buenas costumbres de los tiempos coloniales, trastornadas o sepultadas por la instauración de la república. En María hay una armonía social y política, una vida idílica en la hacienda esclavista que ha quedado fija en el pasado y que solamente puede recuperarse por el ejercicio de la nostalgia literaria.

El relato es una continua presencia de un yo masculino, blanco, rico, culto y católico. La novela está hecha en esa única y dominante voz masculina que tiene algunos suspensos en los diálogos que acompañan el relato. Todo pasa por el filtro de esa voz, de ese yo que anuncia en las primeras líneas el recuerdo de su infancia y que termina, al final de la obra, con su propia partida “a galope en medio de la pampa solitaria”. Y aquello que no proviene directamente de sus emociones, de sus sentimientos, puede ser prolongación; entonces el paisaje, la naturaleza, son descritos con los ojos de ese narrador dominante. Como bien lo han dicho algunos críticos, esa naturaleza fue idealizada, a ella se han trasladado ideales de belleza, de armonía, de tranquilidad; pero también podía estar enlutada, oscurecida por la tristeza o el dolor del personaje principal del relato. La metaforización de la naturaleza para dar cuenta del estado sentimental de los individuos fue uno de los atributos que distinguieron la escritura romántica.

Quizás uno de los principales méritos estilísticos de la novela es que contenga una cierta armonía o síntesis entre el despliegue de una voz romántica y la descripción de un mundo exterior; es decir, María logra una amalgama de romanticismo y costumbrismo. Pasa del tono intimista concentrado en los afectos y las emociones al relato de asuntos de la vida cotidiana de una aldea o a la descripción de las labores propias del campo en aquella época. Aún más, podría afirmarse que la novela sintetiza géneros de escritura propios del individuo ilustrado del siglo XIX: la auto-biografía, el relato de costumbres, el informe de viajes. Y aunque toda la obra esté teñida por el tono dominante de la intimidad, de la historia de una frustrada relación amorosa, hay digresiones afortunadas para la estructura general de la obra que relatan sucesos del mundo rural; por ejemplo, el capítulo XIX introduce otro registro de lengua, el de los provincialismos, el del registro coloquial con que hablaban los trabajadores del campo. Otros capítulos, como el XLVIII y el siguiente, contienen entretenidos diálogos que, entre otras cosas, exhiben a un culto personaje que es capaz de conversar según los usos populares de la lengua. Estos vínculos con los sectores populares en la obra sirven, posiblemente, para edificar la idea de un personaje en alta sintonía con su medio, de una élite letrada cercana a los ritmos de la vida provinciana.1

La base del relato es la narración de una tragedia amorosa; el presentimiento de una pérdida emocional; un amor frustrado por la muerte temprana de la mujer que le da título a la novela. De principio a fin, el relato fundamental es la relación amorosa entre Efraín y María. A partir de este tono intimista y auto-biográfico, la novela restituye unos mundos conexos o paralelos que dotan de riqueza simbólica el relato; por ejemplo, como ya lo han percibido otros estudiosos, alrededor del romance entre María y Efraín hay otras cinco parejas que gravitan con sus expectativas y sentimientos.2 Algunas de esas parejas amorosas constituyen digresiones narrativas de enorme significado; y también hay que agregar las constantes alusiones a un ambiente intelectual, a ciertas formas de recepción de la literatura romántica que fue, en muchos casos, inspiración para el mismo autor; esa alusión a autores y obras, esas semejanzas con ciertos pasajes de otras novelas no son solamente un bagaje erudito que contribuye a explicar la filiación de María con tal o cual corriente literaria, sino, y sobre todo, nos restituye un ambiente de simpatías y gustos literarios, una sensibilidad alimentada por ciertas formas de escritura, unos paradigmas acerca de las relaciones amorosas y, además, acerca de las relaciones de esos individuos con formas de trascendencia divina.

En varios pasajes de la obra, sobre todo en las relaciones de María y Efraín, aparece el despliegue de símbolos anticipatorios de la muerte temprana de la protagonista. La presencia de un ave negra, elemento simbólico presente en otras novelas sentimentales; la cabellera negra de María se añade al triste presagio; pero también el amor casto e inalcanzable queda asociado con cartas y flores, especialmente rosas y azucenas. Trozos de azucenas eran guardados en los libros de novelas y en las cartas. No solamente el amor casto tiene su repertorio preciso de signos evocadores; la conversación entre Salomé y Efraín tiene, por contraste, matices sensuales. La belleza de Salomé es carnal y seductora, mientras la de María es lejana y pura. En fin, en la novela de Isaacs hay un repertorio de recursos narrativos que fijan el indudable sello romántico de la novela.

Sin embargo, María no es solamente una novela a tono con las exigencias narrativas del romanticismo literario. La novela no se reduce a la exposición y solución de un conflicto amoroso; no agota su riqueza significativa en la fatalidad de una relación trunca entre un hombre y una mujer que se amaban. En María está expuesto un código de afectos, de creencias, de adhesiones. La solución novelesca pasa por la valoración, de principio a fin, del culto católico y su preponderancia en la vida íntima, en el terreno de los sentimientos. Los personajes y sus dilemas están envueltos en una matriz cultural dominante bien orientada en todo el relato y que no es otra cosa que el catolicismo; en otras palabras, la situación romántica expuesta en la novela está vertida en los códigos sentimentales y morales del catolicismo. Es según ese sistema de creencias que se entiende el destino de todos los personajes, las relaciones entre ellos, las diferencias o proximidades de grupos sociales en el sistema esclavista, las nociones acerca del amor y la muerte, en fin.

María, el personaje, está impregnada de eso que nos permitimos llamar trascendentalismo católico; ella es mujer redimida. Es una mujer judía, huérfana y enfermiza; la conversión al catolicismo y la acogida en un hogar que también se ha vuelto católico la redimen; pero la fatalidad de su enfermedad es el lastre de su origen. Ella no anuncia vida sino muerte, porque arrastra una desgracia original. “María puede arrastrarte y arrastrarnos a una desgracia”, le advierte el padre a Efraín y luego este expone así el dilema entre el amor y la muerte en su relación con María: “Mía o de la muerte, entre la muerte y yo”.3 La cabellera de María era tan oscura como el ave premonitoria que atraviesa el relato.4 Al morir ella, Efraín ha quedado solo, sí, pero libre y con un horizonte menos desgraciado. La desgracia era atribuible a una relación perdurable con María. Pero María también era como La Virgen pintada por Rafael, ella rezaba siempre a la virgen, ella leía, como otras mujeres devotas, la Imitación de la virgen. La virginidad de María concuerda bien, en la obra, con la reiteración del amor casto, siempre sublimado. En fin, María está rodeada de redención católica y presagio de muerte, de fe y desdicha.


1 La aguda editora de la novela nos recuerda, además, que el propio Jorge Isaacs fue un laborioso colector de coplas populares. Fue una afortunada decisión de la editora anexar, al final de la novela, un inventario de los provincialismos desplegados en la narración.
2 Esto lo explica en detalle Gustavo Mejía en su prólogo a la edición de la novela preparada por Biblioteca Ayacucho, Caracas, 1988, pp. IX-XXXII.
3 María, cap. XVI, pp. 51 y 54.
4 “Algo oscuro como la cabellera de María”, al referirse de nuevo a la “ave negra”; María, cap. XLVII, p. 249.

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